La catedral y la ciudad

La catedral pertenecía tanto a la ciudad como al obispo. Las comunas monopolizaban su construcción, reconstrucción y embellecimiento. En 1267, los padres de la ciudad de Siena organizaron la Opera del Duomo, un consejo responsable del sostenimiento material de la querida Santa Maria. Después de fundir por primera vez la lámpara de vigilia de la ciudad ante el altar de María, los padres nombraron a sus miembros, los juramentos para tomar el cargo y las responsabilidades del consejo. Para la década de 1290, los funcionarios de la Opera eran nombrados directamente por los Nueve, el comité ejecutivo de la comuna. Dos veces al año requisaban todos los animales de carga de la ciudad para transportar mármol para la construcción del Duomo.[1] La ciudad proveía la comida para los trabajadores y la protección de las bestias.[2] Otras ciudades hacían lo mismo. En 1264, Vicenza contrató a un supervisor para su catedral y estableció un subsidio anual para su decoración y mantenimiento.[3] Para 1286, Pisa tenía a disposición de la catedral de Santa Maria Maggiore y su ya famosa torre un sistema a escala incluso mayor que el de Siena. Cuando la ciudad nombró a Giovanni Scorcialupo di Ser Ranieri director, le proveyeron con un secretario, un abogado, tres sirvientes, dos caballos y una casa.[4] Tan importante era su servicio que la ciudad le prohibió acometer cualquier otro trabajo o negocio durante el tiempo que permaneciera en su cargo.[5] Las ciudades competían por famosos arquitectos, pintores y escultores. Módena se consideraba afortunada por comisionar al famoso Tommaso de Fredo para esculpir el púlpito de la catedral.[6] Pisa contó con uno de los mayores artistas del período, Giovanni di Incola Pisano. La ciudad se aseguró sus servicios como capomaestro de Santa Maria mediante una exención impositiva y la promesa de expulsar cualquier miembro del personal de la Opera con el que no se llevara bien.[7]

Como símbolo de la ciudad, el Duomo estaba primero en la caridad municipal. En 1262, Siena limitó las donaciones a los pobres a uno meros 10d. por día, de modo de que pudiese disponer de más fondos para la concreción de la catedral.[8] Aseguró a la Opera di Santa Maria derechos de pastoreo en los bosques de la ciudad y contrató un guardia nocturno para el sitio de construcción.[9] En Bologna un incendio destruyó la vieja catedral en 1131. Cuando el obispo no había aún comenzado la reconstrucción a pesar de haber pasado ya treinta años, los padres de la ciudad tomaron control del proyecto. Completaron el nuevo edificio en sólo cuatro años.[10] Las crónicas y la legislación de la ciudad registran la solicitude de Bologna a la Iglesia Madre. Cuando los arcos abovedados de la catedral colapsaron el día de Navidad de 1228, los padres de la ciudad contrataron al Maestro Ventura para restaurarlos, una tarea completada en 1232.[11] En 1250, se aprobaron ￡15 bon. – permitiendo un exceso en los costos de hasta ￡10 – de modo que el nuevo capomaestro Alberto pudiese adquirir mármol para mejorar el Duomo, lo mismo que la torre y el claustro.[12] El campanile obtuvo un techo de plomo en 1254.[13] Tal vez estos proyectos fueron demasiado para las dotes de organización del industrioso Alberto. En 1259, la ciudad ordenó el retorno de los fondos no gastados dentro de los dos meses siguientes a la promulgación del estatuto y comisionó una auditoría.[14] Su preocupación era obtener un gasto eficiente del dinero y lo antes posible. La legislación subsiguiente no mostró rechazo alguno hacia el gasto de fondos en la Iglesia Madre. En 1260, la ciudad encargó a Alberto la reforma de la piazza que rodeaba el baptisterio de San Giovanni, que quedaba justo en frente del pórtico oeste de la catedral, para permitir más luz y de ese modo mostrar la fachada.[15] Una vez que se terminó esta construcción, mantuvieron a Alberto en la nómina de la ciudad para que se encargara del mantenimiento y las reparaciones.

El cuidado del centro ritual, sin embargo, era la preocupación de todos, no sólo de los padres de la ciudad, y los ciudadanos privados demostraban públicamente su gratitud y reconocimiento participando de los trabajos. Dos mujeres de Orvieto, Milita de Monte Amiata y su amiga Giulitta, ganaron reputación de grandes patronas del Duomo por proveer fondos para un nuevo techo. En gratitud, la confraternidad del clero de la catedral incluyó sus nombres en las oraciones públicas. Imaginemos el horror del obispo Riccardo (1169-1200) cuando descubrió que ambas mujeres eran activas cátaras y que su buena civilidad había cegado a la gente sobre sus ideas heterodoxas.[16] Si alguien era buen ciudadano de Orvieto, entonces también era buen católico, habría razonado el obispo. Bueno, tal vez no. Al final, su civilidad probablemente importó más a la gente que sus peculiares idiosincrasias teológicas. Las mujeres habían probado su orgullo por la ciudad y gastaron su dinero en honor de Orvieto.

A comienzos del siglo XIII, Don Guidolino de Enzola, un rico ciudadano de Parma, se retiró al centro de la ciudad para vivir cerca de la catedral y su espléndido baptisterio. Salimbene lo vio sentado en la piazza “miles de veces”, frente a la catedral de la Santísima Virgen:

Y todos los días escuchaba Misa en la catedral y, cuando podía, los Oficios Divinos, tanto el diurno como el nocturno. Y cuando no estaba asistiendo al oficio en la iglesia, se sentaba con sus vecinos bajo el pórtico comunal cerca del palacio episcopal, para hablar de Dios y escuchar a otros hablar de Él. También solía frenar a los niños de la ciudad que arrojaban piedras contra el baptisterio y la catedral, destruyendo los bajorrelieves y frescos. Cada vez que veía a un niño haciendo esto, lo perseguía y azotaba con su cinturón, actuando como si fuera el guardián oficial, aunque lo hacía por puro celo de Dios y amor divino… Y una vez a la semana preparaba una cena abierta de caridad con pan, granos y vino en la calle cerca de su casa para todos los pobres de la ciudad a quienes agradecía por asistir.[17]

La piedad y el orgullo cívico de Don Guidolino eran lo mismo. Las acciones realizadas por las comunas mismas exhiben la misma unidad. Cuando la comuna de Parma financió las renovaciones y la construcción de su Duomo, se aseguraron de conmemorarlo con una placa monumental.[18] Donaciones como ésta embellecían la iglesia y reflejaban el honor de la comuna.

LA CASA DE LA CIUDAD

A fines del siglo XII y comienzos del XIII, antes de la creación de los primeros edificios públicos comunales, la catedral servía como lugar de las más importantes funciones cívicas. Esto era natural, dado que la nave, despejada de la invención moderna de los bancos, era ciertamente el espacio interior más grande de la ciudad. Allí, en la nave, los cónsules y otros funcionarios públicos

tomaban juramento al asumir sus cargos; allí el obispo y el clero bendecían los estandartes del ejército y sus carruajes de batalla, el carroccio. En Brescia, el mismo carroccio era guardado allí; quedaba frente a un pilar en la nave, asegurado con cadenas.[19] Las asambleas de la ciudad deliberaban allí y oficialmente proclamaban sus tratados con otras comunas.[20] La consagración de un altar en el Duomo podía atraer a personajes importantes de tierras lejanas, mejorando el estatus de la ciudad. En Bologna en 1261, cuando el cardenal Ottaviano consagró el nuevo alta de San Pietro, los arzobispos de Rávena y Bari y no menos de otros trece obispos lo asistieron.[21] La instalación de puertas monumentales para el uso exclusivo en las ceremonias cívicas hacía visible el vínculo entre la comuna y la catedral. Una puerta de este tipo es la del flanco del Duomo de Módena, próxima a la más pequeña para uso común. Se abre desde el pasillo sur hacia la Piazza Comunale. Se abría una sola vez al año, cuando los funcionarios de la ciudad entraban en procesión para ofrecer candelas al patrono de la ciudad, San Giminiano, en su altar sepulcral en la cripta. La catedral de Ferrara tiene una puerta similar, la Porta dei Mesi, de la cual sólo quedan vestigios. En 1222, los boloñeses construyeron su puerta ceremonial en el flanco sur de San Pietro, la famosa Porta de’Leoni.[22] Tristemente, sólo los leones esculpidos por el Maestro Ventura quedan en pie, ahora desplegados del lado de adentro de las puertas occidentales del edificio.

La nave pertenecía a toda la gente de la ciudad, no sólo a su gobierno. Diversos grupos crearon sus propios espacios semi-privados allí, construyendo capillas en los pasillos laterales y consagrando altares. El Duomo de Bologna tenía al menos ocho capillas de este tipo, cada una atendida por un capellán.[23] Las capillas se multiplicaron en las catedrales y grandes iglesias a lo largo del siglo XIII. La ciudad y las corporaciones comerciales las construyeron; las familias ricas las consagraron en reemplazo de sus viejas chapelle gentilizie en sus propias casas.[24] Este cambio marca, tal vez, la integración de la vieja aristocracia en el nuevo régimen republicano. Esas capillas eran en sí mismas pequeñas iglesias, separadas de los pasillos por una reja abierta de acero o madera, que las dejaba visibles desde afuera. Dentro, los patrones se sentían en un espacio íntimo, parados a unos pocos pies del altar. Cada capellán estaba obligado a celebrar los Oficios y la Misa, y en este tiempo cuando la silenciosa Misa Rezada no existía, la cantaba. Algunas veces los fieles en una capilla habrán advertido la música que provenía de otras partes del edificio. Si los cantores trataban de igualarse en volumen, la mañana en la nave se hubiese presentado al ocasional visitante con una disonancia santa.

Luego de los servicios de la mañana, la nave volvía al laicado. Éste era un lugar natural para llevar adelante negocios, al menos cuando no había servicios diurnos, nunca en domingos, y, al menos en Reggio Emilia, tampoco los sábados.[25] La expectativa de Faenza por tales negocios en la nave eran tan natural que en 1195 la ciudad hizo poner sus medidas lineales en roca y montarlas en la puerta de la iglesia.[26] En 1222, Volterra, aunque no pretendía evitar el uso de la catedral como mercado, sí se ocupó de prohibir el uso del Duomo como depósito de madera durante la noche.[27] Para mediados del siglo XIII, numerosas voces se hicieron escuchar preocupadas de que la actividad de compraventa no desacralizara el edificio. Reggio trasladó sus medidas oficiales al atrio en 1259.[28] Parma, también, en 1255, prohibió el uso del Duomo como depósito.[29] El clero tomó acciones similares en Rávena, ordenando que el grano y los animales no sean depositados en la iglesia principal.[30] Cualquier grano que fuese dejado allí podía ser confiscado. En 1262, la ciudad de Bologna mandó a Alberto velar porque el Duomo, “cabeza de la misma ciudad”, no fuese usado como mercado y que no se depositara en él madera o granos.[31] Sin embargo, ninguna otra ciudad del siglo XIII, excepto Bologna, intentó frenar los mercados de la nave. Esa sección de la catedral era terreno de los laicos y para su exclusivo uso. Cuando, en 1311, el concilio provincial de Rávena finalmente intentó prohibir los mercados, las reuniones comunitarias y los juicios seculares en las iglesias, los obispos debieron hacer excepciones en tiempos de necesidad, como en guerra.[32]

Al este de la nave estaba el coro, la parte del clero en la iglesia. Galvano Fiamma, un cronista contemporáneo, da una descripción detallada del interior de una iglesia de una orden religiosa durante el período comunal, Sant’Eustorgio de Milán.[33] Como en muchas catedrales, un trascoro separaba el coro, que pertenecía al clero (aquí frailes dominicos), de la nave, que pertenecía al pueblo. En esta gran iglesia, el trascoro era una estructura imponente, con la forma de una pared alta, atravesada por una puerta central, que estaba flanqueada por dos grandes ventanas para poder ver la elevación de la Hostia. Las pinturas en ella mostraban a Santo Domingo enviando a sus hermanos a Milán. Un gran púlpito para cantar el Evangelio y predicar salía del trascoro en el ala norte. El diácono ingresaba en él por una escalera que salía del coro. El trascoro tenía tres altares adheridos a él para Misas menos solemnes con el pueblo. Sobre la puerta, en el centro del trascoro, había un gran crucifijo, mostrando el sacrificio de Cristo. La Misa solemne en el altar mayor, visible justo bajo la cruz, a través de la puerta del trascoro, hacía presente ese sacrificio todos los días en el acto de adoración principal de la iglesia[34]. El coro de Sant’Eustorgio contenía veintiocho sillerías, catorce de cada lado mirando hacia el centro, para que el clero cantase el Oficio. Durante las renovaciones de 1246, el prior, Pedro de Verona, elevó el altar mayor en el extremo este del coro varios escalones y lo embelleció con un fino retablo que mostraba a San Jorge. También cambió el piso del coro y la nave. Tras el asesinato de Pedro, el laicado de la iglesia comisionó un nuevo retablo que mostrara al santo mártir y decoró las paredes de la nave con un ciclo de frescos mostrando su vida. Incluso en una iglesia conventual, la nave seguía siendo el lugar especial de los laicos.

Otro arreglo común, de nuevo especialmente en las grandes iglesias y las catedrales, fue colocar un coro elevado sobre la cripta en el extremo este. Éste era un modelo antiguo y muy copiado, que se originaba en las renovaciones de la vieja San Pedro de Roma encargadas por el Papa Gregorio Magno. La entrada a la cripta era a través de una escalera lateral hacia abajo; el pueblo podía ascender al coro por escaleras laterales en los pasillos. Los visitantes pueden ver tales arreglos hoy en la catedral de Fiesole. Las viejas iglesias monásticas, como la de San Miniato en Florencia, conservan un arreglo similar. Incluso iglesias menores, como la Chiesa del Crocifisso en el complejo de Santo Stefano en Bologna, podían llegar a tener estos arreglos. El ejemplo más llamativo que conservamos es el de la catedral de Módena, donde el coro del siglo XIII se conserva íntegro[35]. Allí una pared de la altura de una pierna remataba una graciosa pareja de columnas y un architrave rodea el coro elevado. Al obispo Sicardo de Cremona, comentador del siglo XII sobre liturgia, le gustaba especialmente la idea de un divisor con columnas mellizas, como el de Módena. Para él estas columnas recordaban las parejas en que los apóstoles fueron enviados a predicar, así como la separación del clero y el laicado recordaba las muchas habitaciones en la cada de Dios Padre[36]. La columnata de Módena, que se extendía también a lo largo del parapeto frontal del coro, servía menos para ocultar el coro que para delimitar su espacio. Dentro del coro, en cada lado mirando hacia dentro, estaban la sillería de los canónigos. Los canónigos de mayor dignidad se encontraban en el lado norte, la dirección hacia la cual el diácono cantaba el Evangelio en Misa. Aquéllos más ancianos encontraban sus sillas cerca de la nave. El obispo, cuando presidía, sin embargo, tenía su sede en el centro de ábside hacia el este.

En Módena, luego de ascender al coro por las escaleras laterales, los visitantes entraban a una extensión alta de los pasillos, con acceso externo a las capillas privadas y vista interna hacia el altar mayor dentro del coro. El de Módena era ciertamente un altar mayor, que se elevaba a la altura del pecho del hombre medieval. Como los antiguos altares cristianos, este altar terminaba en forma recta, no estando rematado por algún retablo o reredo. En tiempos de la comuna, los manteles del altar, los candelabros removibles y los relicarios proveían la vestidura. Durante la Misa con el obispo, la llamada Misa pontifical, su decoración más exquisita era el gran misal pontifical de Módena, que aún puede verse en la Biblioteca Palatina de Parma[37]. Los siglos de servicio de este libro en el Duomo pueden saberse por las manchas de grasa acumuladas en la esquina inferior de cada folio – los restos de muchos años de dedos episcopales. El libro es grande, 225 x 300 milímetros, con profusión de ilustraciones y escrito por una particularmente fina y clara mano de fines del siglo XIII. Su legibilidad y la altura del altar deben haber sido una bendición para ancianos obispos miopes. El libro es en sí mismo un monumento al orgullo cívico: la gran miniatura señalando la Misa del patrón de la ciudad, San Giminiano, es mucho mayor que las miniaturas para Navidad o Pascua. Detrás del altar mayor está la sede episcopal, elevándose sobre el coro y la nave. Aunque el obispo en su sede no quedaba oculto para el pueblo en la nave, los canónigos en el coro, elevados por encima de las cabezas del pueblo, no eran visibles durante los cánticos de la Misa solemne y el Oficio diarios. A menos que subiesen las escaleras hacia el coro, los fieles experimentaban la liturgia pontifical principalmente a través de las melodías de los cantos y el evocativo olor del incienso quemado.

La catedral como un todo recordaba al obispo Sicardo tres realidades. Era un modelo del tabernáculo de Moisés donde Dios vino a residir. Era una representación del orden del cosmos, la machina mundi. Y sus partes coordinadas la convertían en una imagen del “ejército del pueblo de Dios”[38]. Tomada como un todo, la catedral hacía presente los órdenes de la Iglesia, la sociedad y la comuna. Los teólogos medievales veían en la Ecclesia Matrix el esquema de la Jerusalén del cielo bajada a la tierra. Ésta era la Casa de Dios, la Ciudad Santa y la Puerta del Cielo.

-- Augustine Thompson, O.P.,

Cities of God: The religion of the Italian communes, 1125-1325

(University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2005).

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[1] Siena Stat. I (1262), 1.6–13, pp. 27–28; acerca de los animales de carga, ibid., 1.17, p. 30.

[2] Siena Stat. II (1290), 1.507–10, 1:319–20; ibid. (1297), 1.57–62, 1:85–87.

[3] Vicenza Stat. (1264), 199. El monto era de ￡10.

[4] Pisa Stat. I (1286), 1.154, pp. 268–69, 285.

[5] Pisa Stat. II (1313), 1.207, pp. 220–21; ibid. (1333), pp. 1269–74, 1273.

[6] Annales Veteres Mutinenses ab Anno 1131 usque ad 1336, ed. Lodovico Antonio Muratori (1322), RIS 11:80.

[7] Pisa Stat. I (1275), p. 49; ibid. (1286), 1.154, pp. 273–74; Pisa Stat. II (1313), 1.265, pp. 261–62.

[8] Siena Stat. I (1262), 1.20, p. 31.

[9] Siena Stat. II (1310), 1.13–14, 1:56–57.

[10] Enrico Bottrigari Manzini, Cenni storici sopra le antiche e sulla odierna cattedrale di Bologna (Modena: Vincenzi, 1877), 26–43.

[11] CCB: A, Vill. (1228), 94; Matteo Griffoni (1234), 10; CCB: A (1234), 103; acerca de este colapso, ver Manzini, Cenni storici, 32–34.

[12] Bologna Stat. I (1250), 5.4, 1:442.

[13] Matteo Griffoni (1254), 13.

[14] Bologna Stat. I, 5.23, 1:457.

[15] Ibid. (1260/67), 5.2, 1:440.

[16] Giovanni of Orvieto, Vita [S. Petri Parentii], 1.2, AS 18 (May V), 87. Grado G. Merlo, ‘‘Militia Christi come impegno antiereticale (1179–1233),’’ Militia Christi e crociata nei secoli XI–XIII: Atti della undecima Settimana internazionale di studio, Mendola, 28 agosto–1 settembre 1989 (Milan: Vita e Pensiero, 1992), 364, considera la vida de San Pedro de Parenzo un manifesto antiereticale. El Papa Gregorio IX en 1235 específicamente prohibió la recepción de almas de herejes: Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio, MS B.3695, doc. I (original inédito). Sobre Milita y Giulitta, ver Lansing, Power and Purity, 30–31.

[17] Salimbene, Cronica, 887–88, Baird trad., 616–17. Traducción levemente modificada.

[18] Miller, Bishop’s Palace, 88.

[19] Brescia Stat. (before 1277), col. (185).

[20] L. Salvatorelli, L’Italia comunale dal secolo XI alla metà del secolo XIV, 318; sobre esto, ver Enrico Cattaneo,‘‘Il battistero in Italia dopo il Mille,’’ Miscellanea Gilles Gérard Meersseman, ed. Maccarrone et al., 1:186.

[21] Matteo Griffoni (1261), 15.

[22] Ibid. (1220), 8; CCB: A, Vill. (1220), 82. Sobre esta puerta, ver Manzini, Cenni storici, 29–32.

[23] Pietro Sella, ‘‘La diocesi di Bologna nel 1300,’’ AMDSPPR, 4th ser., 18 (1927/28): 106–7: capillas dedicadas a San Andrés, Santa María, San Nicolás, San Pedro, San Biagio, San Pablo, San Vital y San Martín ya estaban al menos en 1300. Parecerían ser capillas del Duomo. Para 1315, habían sido reducidas a cuatro: Mario Fanti, ‘‘Sulla costituzione ecclesiastica del bolognese IV: La decima del 1315,” AMDSPPR, n.s., 17–19 (1965–68): 117.

[24] Cattaneo, ‘‘Spazio ecclesiale,’’ Pievi e parrocchie, ed. Erba et al., 1:472–73.

[25] Reggio Stat., 21, p. 13.

[26] Maestro Tolosano, Chronicon Faventinum, ed. Giuseppe Rossini, 121, RIS² 28:1:114.

[27] Volterra Stat. (1210–22), 183, p. 95; ibid. (1224), 219, p. 218.

[28] Reggio Stat., 4.26, pp. 253–54.

[29] Parma Stat. I (by 1255), p. 320; el pueblo de San Gimignano, eclesiásticamente dependiente de Florencia, limpió sus Iglesias el mismo año: San Gimignano Stat. (1255), p. 737.

[30] Ravenna Stat., 169, p. 89; 338b, p. 158.

[31] Bologna Stat. I (1262–57), 9.63, 2:612–13.

[32] Concilio de Rávena (1311), 12, p. 457.

[33] Sobre esta iglesia, ver Galvano Fiamma, Cronica Maior Ordinis Praedicatorum, ed. Gundisalvo Odetto, en ‘‘La Cronaca maggiore dell’Ordine Domenicano di Galvano Fiamma: Frammenti inediti,’’ AFP 10 (1940): 323, 326, 327, 330.

[34] Ver Marcia Hall, “The Tramezzo in Santa Croce, Florence, Reconstructed,” Art Bulletin 56 (1974): pl. 17.

[35] Acerca de esta estructura, ver Arturo Carlo Quintavalle, Wiligelmo e Matilda: L’officina romanica (Milan: Electa, 1991), 125–78.

[36] Sicardo, Mitrale, I.4, col. 21. Acerca del simbolismo de las iglesias en Sicardo, ver Joseph Sauer, Symbolik des Kirchengeba¨udes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters (Muenster: Mehren u. Hobbeling, 1964).

[37] Parma, Biblioteca Palatina, MS Par. 996 (fines del siglo XII).

[38] Sicardo, Mitrale, I.I, col. 15.

Catedral de Orvieto

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Avisos

Recordamos que hoy jueves 7 de mayo, a las 19:30 hs., en la calle Bartolomé Mitre 1747, de la Ciudad de Buenos Aires, tendrá lugar la conferencia "La libertad en el hombre y la sociedad contemporánea", a cargo del Prof. Fernando de Estrada, Secretario General de la Universidad Católica de La Plata. Entrada Gratuita.

También recordamos que hoy jueves 7 de mayo el Prof. Antonio Caponnetto expondrá acerca de "San Agustín y la conversión" en la sede del Instituto de Filosofía Práctica, calle Viamonte 1596, piso 1º, de la Ciudad de Buenos Aires, a las 19 hs. Organiza el Centro de Estudios "Nuestra Señora de la Merced".

El Dr. Juan E. Olmedo Alba Posse expondrá durante el almuezo semanal del Ateneo de la República, el día 1° de Julio de 2009, a las 13 hs., sobre la actuacion del Dr. Marcelo Sánchez Sorondo quien dirigió los semanarios "Azul y Blanco" y "Segunda República" y fue candidato a senador nacional en 1973 perdiendo contra De la Rua en segunda vuelta. También cabe recordar que el Dr. Sánchez Sorondo fue presidente del Círculo del Plata entre 1973 y 1993 y desde entonces es su presidente honorario. El encuentro se realizará en la sede de la Asociación de Criadores de Caballos de Carreras, sito en Av. Quintana esquina Montevideo de la Ciudad de Buenos Aires. El valor del cubierto es de $40.

Se invita a presentar trabajos para la Conferencia sobre Estudios Interdisciplinarios sobre el Medioevo para Postgraduados en la sede de Galway de la Universidad Nacional de Irlanda, que tendrá lugar entre el 13 y el 15 de noviembre en la sede del Instituto Moore, dependiente de dicha universidad. Los trabajos pueden ser sobre asuntos como 1) alianzas religiosas, políticas y militares; 2) relaciones entre instituciones culturales; 3) matrimonio; 4) comercio y economía; 5) patronazgo; 6) rebelión y herejía; 7) marginalidad. Para mayor información consultar los sitios:

http://medieval.starlight.ie/cms/view/13/ o

http://imbasnuig.blogspot.com/.

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En China muere un campesino defendiendo su tierra: El precio del "progreso"

AsiaNews.it, 07/05/2009 14:33

CINA

Un contadino muore durante scontri con le autorità per difendere la sua terra

Fonti locali accusano la polizia, mentre il municipio dice che gli scontri sono stati tra rurali e funzionari di una ditta edile. Per protesta, in centinaia caricano il morto su un feretro e lo portano davanti al municipio, chiedendo giustizia. In serata nuovi violenti scontri con la polizia.

Pechino (AsiaNews/Agenzie) – Centinaia di contadini hanno assediato il municipio di Liling (Hunan) il 5 maggio, per protestare contro l’uccisione di uno di loro a causa di una disputa terriera. Scoppiano scontri con la polizia con un bilancio di almeno 20 feriti.

Il gruppo pro diritti Information Centre for Human Rights and Democracy spiega che già da tempo ci sono contrasti tra i contadini e le ditte edili che vogliono appropriarsi dei loro terreni. La situazione è precipitata quando la mattina del 5 maggio circa 300 abitanti del villaggio di Hexi si sono scontrati con oltre 100 poliziotti. Sono stati feriti 6 contadini ed è morto Zhong Peihua, 58 anni.

Secondo fonti governative, gli scontri sono invece avvenuti non con la polizia ma con dipendenti di una ditta edile.

In seguito una folla ha caricato il corpo di Zhong su un feretro (nella foto, tratta dal sito suomenkuvalenti.fi che la attribuisce a uno dei dimostranti) e lo ha portato al municipio. Hanno bloccato le strade antistanti e, in seguito, hanno cercato di forzare il cordone di sicurezza per portare il feretro nel palazzo del governo.

Portare il corpo di un morto davanti agli uffici del governo è un simbolo tradizionale per denunciare un torto e chiedere giustizia. Ora Xie Qingchun, capo del locale Partito comunista, ha promesso una rapida indagine. I primi accertamenti medici dicono che Zhong potrebbe essere morto per un infarto.

In Cina nel 2008 ci sono state almeno 87 mila proteste di massa per questioni economiche.

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De la autarquía a la organización, y vuelta

Podemos hacer las cosas nosotros mismos o pagar a otras personas para que nos las hagan. Son dos sistemas de abastecimiento que podríamos denominar “sistema de autarquía” y “sistema de organización”, respectivamente. El primero tienda a crear hombres y mujeres independientes; el segundo supone hombres y mujeres integrados en una organización. Todas las comunidades existentes se basan en una mezcla de ambos sistemas; pero la proporción de uno y de otro son diversas.

En el mundo moderno, durante los últimos cien años aproximadamente se ha producido un cambio enorme en la historia: de la autarquía a la organización. A consecuencia de esto, las personas se vuelven cada vez menos autosuficientes y más dependientes. Pueden afirmar que tienen niveles de educación más altos que cualquier generación pasada; pero lo cierto es que no pueden hacer nada sin ayuda de otros. Dependen completamente de vastas y complejas organizaciones, de máquinas fabulosas, de ingresos monetarios cada vez mayores. ¿Qué ocurre cuando sobreviene el paro, la avería mecánica, las huelgas, el desempleo? ¿Proporciona el Estado todo lo necesario? En unos casos, sí; en otros, no. Muchas personas quedan atrapadas en la red de seguridad; y ¿qué ocurre entonces? Pues que sufren, se desaniman y hasta se desesperan. ¿Por qué no pueden ayudarse a sí mismas? En general, la respuesta es evidente: no saben cómo, nunca lo han intentado, no sabrían siquiera por dónde empezar.

John Seymour puede decirnos cómo ayudarnos a nosotros mismos, y en este libro así lo hace; es uno de los grandes precursores del autoabastecimiento. El precursor no debe ser imitado, sino que hay que aprender de él. ¿Debemos hacer todo lo que John Seymour ha hecho y hace? Desde luego que no. El autoabastecimientos absoluto es algo tan desequilibrado y, en última instancia, tan absurdo, como la organización absoluta. Los precursores nos indican lo que se puede hacer; pero a cada uno de nosotros corresponde decidir lo que se debe hacer, esto es, lo que debemos hacer para devolver un cierto equilibrio a nuestra existencia.

¿Debe uno tratar de cultivar todas las plantas alimenticias necesarias para sí y su familia? Si intentase hacer tal cosa, probablemente haría poco más. ¿Y todas las demás cosas que hacen falta? ¿Hay que ser aprendiz de todo y maestro de nada? En la mayoría de los oficios resultaría uno totalmente inepto, sumamente ineficaz. Ahora bien, si se intentan hacer algunas cosas por sí mismo y en provecho propio, ¡qué diversión, qué alegría, qué liberación de toda sensación de dependencia absoluta de la organización! Y algo acaso más importante: ¡qué formación tan genuina de la personalidad! Hay que estar al corriente de los procesos reales de creación. La innata creatividad del hombre no es algo trivial o accidental; si la olvidamos o subestimamos se vuelve fuente de angustia que puede destruir la persona y todas sus relaciones humanas, y que, a escala colectiva, puede destruir —o, mejor dicho, destruye inevitablemente— la sociedad.

Y a la inversa, no hay nada capaz de detener el florecimiento de una sociedad que consiga dar rienda suelta a la creatividad de sus miembros. No puede ordenarse y organizarse esto desde la cima del poder; no podemos encomendar al gobierno, sino a nosotros mismos, el establecimiento de tal estado de cosas. Ninguno de nosotros debería, por otra parte, seguir “esperando a Godot”, porque Godot nunca llega. Es interesante el pensar en todos los “Godots” que la humanidad contemporánea aguarda: este o aquel fantástico adelanto técnico; los nuevos y colosales descubrimientos de yacimientos de petróleo y gas; una automatización tal que nadie, o casi nadie, tenga que mover un dedo nunca más; planes gubernamentales que resuelvan todos los problemas de una vez para siempre; empresas multinacionales que efectúen grandes inversiones en las más recientes y mejores tecnologías; o, simplemente, “el próximo auge económico”.

Nunca se ha visto a John Seymour “esperando a Godot”. Inherentemente el autoabastecimiento es el afán de empezar ya, sin esperar a que algo ocurra.

La tecnología en que se apoya el autoabastecimiento de John Seymour es todavía muy rudimentaria; pero puede, evidentemente, perfeccionarse. Cuanto mayor sea el número de sus adeptos más rápido será su ritmo de perfeccionamiento, es decir, de creación de técnicas destinadas a lograr el abastecimiento de uno mismo, la satisfacción en el trabajo, la creatividad y, por ende, la buena vida. Este libro es un importante paso en este sentido y yo lo recomiendo al lector con sumo agrado.

-- E. F. Schumacher

Prólogo a John Seymour, Guía Práctica Ilustrada para la Vida en el Campo, trad. Diorki (Barcelona: Blume, 1979), de The Complete Book Of Self-Sufficiency (London: Dorling Kindersley, 1976).

John Seymour (1914-2004)

Ernst Friedrich Schumacher (1911-1977)

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Zamba de las tormentas

Vuelcan las nubes su sombra
sobre la tierra dormida
y se vuelve viento el silencio
renegrecido se ha puesto el día.

Siento olorcito de lluvia
que va bajando del cerro
y, alumbrando con fieros destellos
retumba el cielo en un solo trueno.

Silencio mortal de la tierra:
¡Tormenta que vas llegando!
Lluvia que empañas el aire al pasar,
vas trayendo el verano,
para dejarnos al irte muriendo
un arco de gloria, brillando.

Retumba el río, a lo lejos,
trayendo el peso del cerro,
se va empapando la tierra sufrida,
da el rayo al árbol mortal caída.

Corre el agua en el camino
y rebalsan las acequias
y huele triste la lluvia a nostalgia,
duerme que duerme se va la siesta

Silencio mortal de la tierra:
¡Tormenta que vas llegando!
Lluvia que empañas el aire al pasar,
vas trayendo el verano,
para dejarnos al irte muriendo
un arco de gloria, brillando.

Letra y Música: Damián José Paz

Tormenta en San Javier (Tucumán)
[Fuente: Argentina en Imágenes]

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Sulspiciano y Modernismo eclesial: Dos caras de una misma moneda

ESCILA Y CARIBDIS: El Arte Sulpiciano y L’Art Sacré

Daniel Mitsui

Satanás siempre envía el error al mundo de a pares que son opuestos.

Su gran esperanza es que

uno se pondrá tan mal por uno de sus errores

que reaccionará cayendo en su opuesto, y así te atrapa.

-- C. S. Lewis

ESCILA: EL ARTE SULPICIANO

“En 1862, París tenía al menos ciento veintiún empresas que fabricaban y comercializaban cultura católica: recipientes de agua bendita, medallas, estatuillas, crucifijos, rosarios, estampitas, exvotos, joyería religiosa, velas, escapularios, pesebres, Agnus Dei en cera, mantillas y novenas. Desde la década de 1840, la orilla izquierda de París se había convertido en el centro mundial de venta de arte litúrgico (cálices, vestiduras, ornamentos) y arte sacro (vitrales, estatuas, murales). El área alrededor de la rue Saint-Jacques y de la iglesia del Saint-Sulpice se convirtió en sinónimo de objets de religion para el culto doméstico y arte eclesiástico. Lo que me preocupa aquí no son los pequeños objetos que los católicos ponen en sus bolsillos o colocan en sus altarcitos en casa. Sino, el debate entre qué hay de vulgar y qué de arte en eso que se originó con la denominación de l'Art Saint-Sulpice en la decoración de las iglesias.

“Los comercios del barrio de Saint-Sulpice vendían estatuas y mobiliario eclesiástico que se fabricaba en fábricas fuera de París…El yeso podía moldearse y fácilmente esculpirse para lograr imágenes realistas de Cristo, María, los santos y los ángeles. A diferencia de las estatuas realistas del período barroco, l'Art Saint-Sulpice evitaba las imágenes sangrientas y dolorosas de Cristo y los mártires. Nunca había enfermedad o descomposición en l'Art Saint-Sulpice...

“Para fines del siglo XIX, l'Art Saint-Sulpice se convirtió en el estilo internacional del arte de la Iglesia católica. Desde Irlanda hasta México, la India o los Estados Unidos, el arte local fue reemplazado por productos importados de Francia o copiados sobre el molde francés. En los Estados Unidos, la zona alrededor de la calle Barclay en Manhattan era donde habitaban las firmas importadoras comercializaban el arte religioso francés y las empresas que fabricaban localmente los productos devocionales católicos.”

--Colleen McDannell, Material Christianity (Yale University Press, 1995).

“Se dirá [en el futuro] que los artistas [de comienzos del siglo XX] han cedido sus puestos a los mercaderes; parecería que el escultor y el orfebre ya no se preocupan por hacer objetos bellos de inspiración piadosa, sino en realizar el modelo industrial pasible de ser multiplicado por docenas. La noble escultura del mármol y la madera ha sido dejada de lado ante la invasión del yeso común. Las lámparas y los candelabros, y cálices y ciborios (inmensamente depresivos) han sido considerados muchas veces como mera herramientas. Y en esta inundación de tantos objetos profanos y vulgares, tan deplorables en forma como en material, sería inútil buscar cualquier signo de inspiración religiosa o incluso del recogimiento de respeto debida al noble destino para el que fueron forjados: el honor de la Casa de Dios y la participación en el augustísimo sacrificio… Cualquier que desee encontrar en el templo un contexto conducente a la elevación del espíritu debería condenar repetidamente la profanidad del arte religioso moderno.”

--Demetrio Zurbitu Recalde, S.J.,

Talleres de Arte and the Renovation of Liturgical Art (1929).

“Casi todo ha sido dicho ya respecto a lo que es llamado arte sulpiciano – una mal escogida frase, debe decirse, y una que es muy insultante para con una parroquia parisina muy estimable, más aún porque la tortura en cuestión es mundial en su espectro; por su diabólica fealdad, ofensiva a Dios y mucho más dañina de lo que se cree para la propagación de la religión, de la mayoría de estos objetos convertidos por la manufactura moderna en decorativos de iglesias.”

--Jacques Maritain, Art and Scholasticism (1935).

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CARIBDIS: L’ART SACRE

“L’Art Sacré se encontraba en el centro de un intento por reconciliar el arte moderno con la Iglesia católica francesa. Publicada en dos series, antes y después de la Segunda Guerra Mundial, entre 1937 y 1954, editada por dos dominicos, [Pie-Raymon] Régamey y [Marie-Alain] Couturier, fue la inspiración detrás de unos pocos proyectos a gran escala: las iglesias y capillas de Assy, Vence, Audincourt y Ronchamp. En 1950, apareció una Resistencia muy agresiva, en particular, por el crucifijo de Germaine Richier para la iglesia de Assy. ¿En cincuenta años, decía un artículo, quién recordará al Reverendo Padre Régamey y al Reverendo Padre Couturier, con toda esa escrupulosa e ingenua admiración por obras asquerosas, algunas de ellas barrocas, otras monstruosas, otras satánicas?”

--Alain Besançon, The Forbidden Image (University of Chicago Press, 2001).

“En 1925, a la edad de 27 años, Pierre Couturier dejó de lado sus pinceles para hacerse un monje dominico [sic]. Años después, sus superiores espirituales pidieron al Pére Couturier que les dijera qué pensaba del arte en las iglesias actuales. Su respuesta vino con sorprendente vehemencia. Nuestro arte eclesiástico está en una decadencia completa, disparó. Está muerto, lleno de tierra, académico – imitaciones de imitaciones… sin poder para hablar al hombre moderno. Están fuera de la Iglesia los grandes maestros modernos – Manet, Cézanne, Renoir, Van Gogh, Matisse, Picasso, Braque. La Iglesia no ha salido a su encuentro, como debería, para atraerlos… Los superiores del Padre Couturier quedaron impresionados. Vea lo que puede hacer, le dijeron…”

“Revestido de blanco y con aspecto ascético, el Padre Couturier... se convirtió en la luz y el poder de un pequeño pero significativo movimiento entre los artistas franceses… En su tiempo libre se ha dedicado con energía incansable a visitar los estudios de artistas en todos lados y decirles que la Iglesia es el lugar a donde sus obras pertenecen. Adicionalmente, fundó, hace doce años, una pequeña revista L’Art Sacré, que ha tenido una influencia significativa tanto sobre los sacerdotes franceses como sobre los artistas.

“Gradualmente ha obtenido el interés de los más escépticos y agnósticos entre los pintores, incluyendo unos pocos comunistas (por ejemplo Picasso). El Padre Couturier da la bienvenida a todos, cualquiera sea el estado de su fe. Comenzamos, explica, con el supuesto de que los artistas son hombres y por lo tanto pecadores. Si sus pecados son algunas veces notorios es porque son hombre de imaginación, son artistas. Pero todo fluye de nuestra cultura e incluso de nuestra religión… Cuando alguien se cree a sí mismo comunista, es que son comunistas en cuanto artistas por amor a los pobres. Debemos liberarlos para que trabajen para nosotros, debemos darles el derecho de pintar nuestros muros, y nos relatarán nuestra gran historia como no ha sido contada en 500 años.

El Padre Couturier tiene varios proyectos con diferentes etapas. Algunos son retardados por eclesiásticos que tienen ideas opuestas acerca de cómo debe decorarse una iglesia. Pero el trabajo del Padre Couturier es encontrar apoyo entre sus colegas clérigos e incluso entre anticlericales como Henri Matisse, viejo maestro de la pintura francesa.”

--Revista Time, 20 de junio de 1949.

“En nuestro tiempo presenciamos el peculiar estallido de la fealdad y la brutalidad en el terreno del arte; sí, incluso en el campo del arte cristiano. Esta epidemia mórbida tiene la forma de una artritis deformante o un elefantismo o un arte leproso… El difunto cardenal Constantini, presidente de la Academia Pontificia de Arte, hablaba de blasfemias visuales y horrores figurativos del arte modernista, que producían una cierta repugnancia y disgusto. Nuestro Señor, la Santísima Virgen María, los santos son pintados con caras cretinas y manos y pies afectados por elefantiasis. Cristo, en la Cruz, es reflejado degradado y casi como un animal. Vemos santos con caras simiescas y en actitudes que nos recuerdan un hospital mental o una institución de enfermedades anormales. Muchos sospechas – y no sin razón – que nos enfrentamos aquí con las infiltraciones del comunismo buscando convertir a la religión en algo ridículo y repulsivo, especialmente para los niños.”

--Mons. Rudolph G. Bandas,

"Modernistic Art and Divine Worship",

The American Ecclesiastical Review, 1960.

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Una persona que quiera entender el surgimiento extraño y atemorizante del arte modernista en la Iglesia católica debe primero comprender el estado del arte católico al comienzo del siglo XX. L’Art Saint-Sulpice fue el primer arte católico producido en masa y comercializado en forma masiva. Era barato, uniforme y sentimental; no había sido tocado por la labor artesanal; no era hecho para perdurar ni para vivir / sino para venderse y venderse rápido.

A ojos vista de la otra punta de la crisis del arte modernista, las estatuas de yeso del 1900 ya no se ven tan mal; al menos permiten reconocer su tema y son capaces de lograr alguna clase de piedad; para los católicos americanos, son con frecuencia los únicos ejemplos familiares del viejo arte católico.

Pero en los tiempos en que era fabricado, l’Art Saint-Sulpice era sin duda el peor arte que alguna vez había producido la Iglesia católica hasta el momento. Entre aquéllos que conocía las exigencias de la historia, la liturgia y la teología sobre el arte católico, era universalmente deplorado – y con razón. Nadie imaginó que algo peor emergería – tan espantoso que haría que incluso l’Art Saint-Sulpice pareciera lindo en comparación.

En este contexto, el improbable surgimiento de L'Art Sacré se comprende mejor. El Padre Couturier y sus amigos argumentaban que la única manera en que la Iglesia pudiese escaper de la banalidad de l’Art Saint-Sulpice era abrazar el modernismo como lo ponían en práctica Picasso y LeCorbusier.

La falacia de las dicotomías y analogías necesarias para sostener un argumento tan absurdo es obvia en retrospectiva, pero para muchos hombres de ese tiempo, descorazonados por el bajísimo nivel de l’Art Saint-Sulpice, era leída con simpatía. Menos se entiende que aún hoy alguna gente lo tome en serio, luego de los desastrosos resultados que ha tenido; en un artículo de Maureen Mullarky publicado en la revista Crisis hace unos años, se repiten al hartazgo los cansadores argumentos de Couturier.

La mayoría del catolicismo cayó en este error artístico de fines del siglo XIX y comienzos del XX: pegajoso, sentimental, producido en masa, de material barato. Y luego siguió al primer hombre que, prometiéndole ayuda para escapar, lo condujo rápidamente y con toda la determinación posible a un error peor: iconoclasta, nihilísticamente abstracto, subhumanamente monstruoso. Algunos católicos, reaccionando ante esto, ahora desean volver al primer error.

Deseando revivir la dignidad, la sacralidad, la popularidad y el simbolismo que el arte sagrado tenía en tiempos de fe, miramos el arte de aquellos tiempos buscando inspiración – no las profanaciones de la vanguardia contemporánea, no la vulgaridad del pasado anterior. Y recordamos que a fines del siglo XIX y principios del XX sí hubo grandes artistas sacros, no importa cuánto Maureen Mullarky pretenda ignorarlo. Estos artistas comprendieron muy bien las fallas de l’Art Saint-Sulpice y buscaron revivir el arte cristiano tanto en su inspiración como en su manufactura – sin abrazar los principios iconoclastas y secularistas del modernismo. Estos artistas no fueron meros copistas, sino hombres con creatividad profunda cuyos trabajos, al mismo tiempo que buscaban continuar las mejores tradiciones de la Iglesia, eran frescos y excitantes. Es aquí donde también debemos buscar; al renacimiento gótico, la Scuola Beato Angelico de Milán, la abadía de Beuron, los Talleres de Arte de Madrid o el mal llamado Modernisme de Barcelona.

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