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viernes, 8 de mayo de 2009

La catedral y la ciudad

La catedral pertenecía tanto a la ciudad como al obispo. Las comunas monopolizaban su construcción, reconstrucción y embellecimiento. En 1267, los padres de la ciudad de Siena organizaron la Opera del Duomo, un consejo responsable del sostenimiento material de la querida Santa Maria. Después de fundir por primera vez la lámpara de vigilia de la ciudad ante el altar de María, los padres nombraron a sus miembros, los juramentos para tomar el cargo y las responsabilidades del consejo. Para la década de 1290, los funcionarios de la Opera eran nombrados directamente por los Nueve, el comité ejecutivo de la comuna. Dos veces al año requisaban todos los animales de carga de la ciudad para transportar mármol para la construcción del Duomo.[1] La ciudad proveía la comida para los trabajadores y la protección de las bestias.[2] Otras ciudades hacían lo mismo. En 1264, Vicenza contrató a un supervisor para su catedral y estableció un subsidio anual para su decoración y mantenimiento.[3] Para 1286, Pisa tenía a disposición de la catedral de Santa Maria Maggiore y su ya famosa torre un sistema a escala incluso mayor que el de Siena. Cuando la ciudad nombró a Giovanni Scorcialupo di Ser Ranieri director, le proveyeron con un secretario, un abogado, tres sirvientes, dos caballos y una casa.[4] Tan importante era su servicio que la ciudad le prohibió acometer cualquier otro trabajo o negocio durante el tiempo que permaneciera en su cargo.[5] Las ciudades competían por famosos arquitectos, pintores y escultores. Módena se consideraba afortunada por comisionar al famoso Tommaso de Fredo para esculpir el púlpito de la catedral.[6] Pisa contó con uno de los mayores artistas del período, Giovanni di Incola Pisano. La ciudad se aseguró sus servicios como capomaestro de Santa Maria mediante una exención impositiva y la promesa de expulsar cualquier miembro del personal de la Opera con el que no se llevara bien.[7]

Como símbolo de la ciudad, el Duomo estaba primero en la caridad municipal. En 1262, Siena limitó las donaciones a los pobres a uno meros 10d. por día, de modo de que pudiese disponer de más fondos para la concreción de la catedral.[8] Aseguró a la Opera di Santa Maria derechos de pastoreo en los bosques de la ciudad y contrató un guardia nocturno para el sitio de construcción.[9] En Bologna un incendio destruyó la vieja catedral en 1131. Cuando el obispo no había aún comenzado la reconstrucción a pesar de haber pasado ya treinta años, los padres de la ciudad tomaron control del proyecto. Completaron el nuevo edificio en sólo cuatro años.[10] Las crónicas y la legislación de la ciudad registran la solicitude de Bologna a la Iglesia Madre. Cuando los arcos abovedados de la catedral colapsaron el día de Navidad de 1228, los padres de la ciudad contrataron al Maestro Ventura para restaurarlos, una tarea completada en 1232.[11] En 1250, se aprobaron 15 bon. – permitiendo un exceso en los costos de hasta 10 – de modo que el nuevo capomaestro Alberto pudiese adquirir mármol para mejorar el Duomo, lo mismo que la torre y el claustro.[12] El campanile obtuvo un techo de plomo en 1254.[13] Tal vez estos proyectos fueron demasiado para las dotes de organización del industrioso Alberto. En 1259, la ciudad ordenó el retorno de los fondos no gastados dentro de los dos meses siguientes a la promulgación del estatuto y comisionó una auditoría.[14] Su preocupación era obtener un gasto eficiente del dinero y lo antes posible. La legislación subsiguiente no mostró rechazo alguno hacia el gasto de fondos en la Iglesia Madre. En 1260, la ciudad encargó a Alberto la reforma de la piazza que rodeaba el baptisterio de San Giovanni, que quedaba justo en frente del pórtico oeste de la catedral, para permitir más luz y de ese modo mostrar la fachada.[15] Una vez que se terminó esta construcción, mantuvieron a Alberto en la nómina de la ciudad para que se encargara del mantenimiento y las reparaciones.

El cuidado del centro ritual, sin embargo, era la preocupación de todos, no sólo de los padres de la ciudad, y los ciudadanos privados demostraban públicamente su gratitud y reconocimiento participando de los trabajos. Dos mujeres de Orvieto, Milita de Monte Amiata y su amiga Giulitta, ganaron reputación de grandes patronas del Duomo por proveer fondos para un nuevo techo. En gratitud, la confraternidad del clero de la catedral incluyó sus nombres en las oraciones públicas. Imaginemos el horror del obispo Riccardo (1169-1200) cuando descubrió que ambas mujeres eran activas cátaras y que su buena civilidad había cegado a la gente sobre sus ideas heterodoxas.[16] Si alguien era buen ciudadano de Orvieto, entonces también era buen católico, habría razonado el obispo. Bueno, tal vez no. Al final, su civilidad probablemente importó más a la gente que sus peculiares idiosincrasias teológicas. Las mujeres habían probado su orgullo por la ciudad y gastaron su dinero en honor de Orvieto.

A comienzos del siglo XIII, Don Guidolino de Enzola, un rico ciudadano de Parma, se retiró al centro de la ciudad para vivir cerca de la catedral y su espléndido baptisterio. Salimbene lo vio sentado en la piazza “miles de veces”, frente a la catedral de la Santísima Virgen:

Y todos los días escuchaba Misa en la catedral y, cuando podía, los Oficios Divinos, tanto el diurno como el nocturno. Y cuando no estaba asistiendo al oficio en la iglesia, se sentaba con sus vecinos bajo el pórtico comunal cerca del palacio episcopal, para hablar de Dios y escuchar a otros hablar de Él. También solía frenar a los niños de la ciudad que arrojaban piedras contra el baptisterio y la catedral, destruyendo los bajorrelieves y frescos. Cada vez que veía a un niño haciendo esto, lo perseguía y azotaba con su cinturón, actuando como si fuera el guardián oficial, aunque lo hacía por puro celo de Dios y amor divino… Y una vez a la semana preparaba una cena abierta de caridad con pan, granos y vino en la calle cerca de su casa para todos los pobres de la ciudad a quienes agradecía por asistir.[17]

La piedad y el orgullo cívico de Don Guidolino eran lo mismo. Las acciones realizadas por las comunas mismas exhiben la misma unidad. Cuando la comuna de Parma financió las renovaciones y la construcción de su Duomo, se aseguraron de conmemorarlo con una placa monumental.[18] Donaciones como ésta embellecían la iglesia y reflejaban el honor de la comuna.

LA CASA DE LA CIUDAD

A fines del siglo XII y comienzos del XIII, antes de la creación de los primeros edificios públicos comunales, la catedral servía como lugar de las más importantes funciones cívicas. Esto era natural, dado que la nave, despejada de la invención moderna de los bancos, era ciertamente el espacio interior más grande de la ciudad. Allí, en la nave, los cónsules y otros funcionarios públicos
tomaban juramento al asumir sus cargos; allí el obispo y el clero bendecían los estandartes del ejército y sus carruajes de batalla, el carroccio. En Brescia, el mismo carroccio era guardado allí; quedaba frente a un pilar en la nave, asegurado con cadenas.[19] Las asambleas de la ciudad deliberaban allí y oficialmente proclamaban sus tratados con otras comunas.[20] La consagración de un altar en el Duomo podía atraer a personajes importantes de tierras lejanas, mejorando el estatus de la ciudad. En Bologna en 1261, cuando el cardenal Ottaviano consagró el nuevo alta de San Pietro, los arzobispos de Rávena y Bari y no menos de otros trece obispos lo asistieron.[21] La instalación de puertas monumentales para el uso exclusivo en las ceremonias cívicas hacía visible el vínculo entre la comuna y la catedral. Una puerta de este tipo es la del flanco del Duomo de Módena, próxima a la más pequeña para uso común. Se abre desde el pasillo sur hacia la Piazza Comunale. Se abría una sola vez al año, cuando los funcionarios de la ciudad entraban en procesión para ofrecer candelas al patrono de la ciudad, San Giminiano, en su altar sepulcral en la cripta. La catedral de Ferrara tiene una puerta similar, la Porta dei Mesi, de la cual sólo quedan vestigios. En 1222, los boloñeses construyeron su puerta ceremonial en el flanco sur de San Pietro, la famosa Porta de’Leoni.[22] Tristemente, sólo los leones esculpidos por el Maestro Ventura quedan en pie, ahora desplegados del lado de adentro de las puertas occidentales del edificio.

La nave pertenecía a toda la gente de la ciudad, no sólo a su gobierno. Diversos grupos crearon sus propios espacios semi-privados allí, construyendo capillas en los pasillos laterales y consagrando altares. El Duomo de Bologna tenía al menos ocho capillas de este tipo, cada una atendida por un capellán.[23] Las capillas se multiplicaron en las catedrales y grandes iglesias a lo largo del siglo XIII. La ciudad y las corporaciones comerciales las construyeron; las familias ricas las consagraron en reemplazo de sus viejas chapelle gentilizie en sus propias casas.[24] Este cambio marca, tal vez, la integración de la vieja aristocracia en el nuevo régimen republicano. Esas capillas eran en sí mismas pequeñas iglesias, separadas de los pasillos por una reja abierta de acero o madera, que las dejaba visibles desde afuera. Dentro, los patrones se sentían en un espacio íntimo, parados a unos pocos pies del altar. Cada capellán estaba obligado a celebrar los Oficios y la Misa, y en este tiempo cuando la silenciosa Misa Rezada no existía, la cantaba. Algunas veces los fieles en una capilla habrán advertido la música que provenía de otras partes del edificio. Si los cantores trataban de igualarse en volumen, la mañana en la nave se hubiese presentado al ocasional visitante con una disonancia santa.

Luego de los servicios de la mañana, la nave volvía al laicado. Éste era un lugar natural para llevar adelante negocios, al menos cuando no había servicios diurnos, nunca en domingos, y, al menos en Reggio Emilia, tampoco los sábados.[25] La expectativa de Faenza por tales negocios en la nave eran tan natural que en 1195 la ciudad hizo poner sus medidas lineales en roca y montarlas en la puerta de la iglesia.[26] En 1222, Volterra, aunque no pretendía evitar el uso de la catedral como mercado, sí se ocupó de prohibir el uso del Duomo como depósito de madera durante la noche.[27] Para mediados del siglo XIII, numerosas voces se hicieron escuchar preocupadas de que la actividad de compraventa no desacralizara el edificio. Reggio trasladó sus medidas oficiales al atrio en 1259.[28] Parma, también, en 1255, prohibió el uso del Duomo como depósito.[29] El clero tomó acciones similares en Rávena, ordenando que el grano y los animales no sean depositados en la iglesia principal.[30] Cualquier grano que fuese dejado allí podía ser confiscado. En 1262, la ciudad de Bologna mandó a Alberto velar porque el Duomo, “cabeza de la misma ciudad”, no fuese usado como mercado y que no se depositara en él madera o granos.[31] Sin embargo, ninguna otra ciudad del siglo XIII, excepto Bologna, intentó frenar los mercados de la nave. Esa sección de la catedral era terreno de los laicos y para su exclusivo uso. Cuando, en 1311, el concilio provincial de Rávena finalmente intentó prohibir los mercados, las reuniones comunitarias y los juicios seculares en las iglesias, los obispos debieron hacer excepciones en tiempos de necesidad, como en guerra.[32]

Al este de la nave estaba el coro, la parte del clero en la iglesia. Galvano Fiamma, un cronista contemporáneo, da una descripción detallada del interior de una iglesia de una orden religiosa durante el período comunal, Sant’Eustorgio de Milán.[33] Como en muchas catedrales, un trascoro separaba el coro, que pertenecía al clero (aquí frailes dominicos), de la nave, que pertenecía al pueblo. En esta gran iglesia, el trascoro era una estructura imponente, con la forma de una pared alta, atravesada por una puerta central, que estaba flanqueada por dos grandes ventanas para poder ver la elevación de la Hostia. Las pinturas en ella mostraban a Santo Domingo enviando a sus hermanos a Milán. Un gran púlpito para cantar el Evangelio y predicar salía del trascoro en el ala norte. El diácono ingresaba en él por una escalera que salía del coro. El trascoro tenía tres altares adheridos a él para Misas menos solemnes con el pueblo. Sobre la puerta, en el centro del trascoro, había un gran crucifijo, mostrando el sacrificio de Cristo. La Misa solemne en el altar mayor, visible justo bajo la cruz, a través de la puerta del trascoro, hacía presente ese sacrificio todos los días en el acto de adoración principal de la iglesia[34]. El coro de Sant’Eustorgio contenía veintiocho sillerías, catorce de cada lado mirando hacia el centro, para que el clero cantase el Oficio. Durante las renovaciones de 1246, el prior, Pedro de Verona, elevó el altar mayor en el extremo este del coro varios escalones y lo embelleció con un fino retablo que mostraba a San Jorge. También cambió el piso del coro y la nave. Tras el asesinato de Pedro, el laicado de la iglesia comisionó un nuevo retablo que mostrara al santo mártir y decoró las paredes de la nave con un ciclo de frescos mostrando su vida. Incluso en una iglesia conventual, la nave seguía siendo el lugar especial de los laicos.

Otro arreglo común, de nuevo especialmente en las grandes iglesias y las catedrales, fue colocar un coro elevado sobre la cripta en el extremo este. Éste era un modelo antiguo y muy copiado, que se originaba en las renovaciones de la vieja San Pedro de Roma encargadas por el Papa Gregorio Magno. La entrada a la cripta era a través de una escalera lateral hacia abajo; el pueblo podía ascender al coro por escaleras laterales en los pasillos. Los visitantes pueden ver tales arreglos hoy en la catedral de Fiesole. Las viejas iglesias monásticas, como la de San Miniato en Florencia, conservan un arreglo similar. Incluso iglesias menores, como la Chiesa del Crocifisso en el complejo de Santo Stefano en Bologna, podían llegar a tener estos arreglos. El ejemplo más llamativo que conservamos es el de la catedral de Módena, donde el coro del siglo XIII se conserva íntegro[35]. Allí una pared de la altura de una pierna remataba una graciosa pareja de columnas y un architrave rodea el coro elevado. Al obispo Sicardo de Cremona, comentador del siglo XII sobre liturgia, le gustaba especialmente la idea de un divisor con columnas mellizas, como el de Módena. Para él estas columnas recordaban las parejas en que los apóstoles fueron enviados a predicar, así como la separación del clero y el laicado recordaba las muchas habitaciones en la cada de Dios Padre[36]. La columnata de Módena, que se extendía también a lo largo del parapeto frontal del coro, servía menos para ocultar el coro que para delimitar su espacio. Dentro del coro, en cada lado mirando hacia dentro, estaban la sillería de los canónigos. Los canónigos de mayor dignidad se encontraban en el lado norte, la dirección hacia la cual el diácono cantaba el Evangelio en Misa. Aquéllos más ancianos encontraban sus sillas cerca de la nave. El obispo, cuando presidía, sin embargo, tenía su sede en el centro de ábside hacia el este.

En Módena, luego de ascender al coro por las escaleras laterales, los visitantes entraban a una extensión alta de los pasillos, con acceso externo a las capillas privadas y vista interna hacia el altar mayor dentro del coro. El de Módena era ciertamente un altar mayor, que se elevaba a la altura del pecho del hombre medieval. Como los antiguos altares cristianos, este altar terminaba en forma recta, no estando rematado por algún retablo o reredo. En tiempos de la comuna, los manteles del altar, los candelabros removibles y los relicarios proveían la vestidura. Durante la Misa con el obispo, la llamada Misa pontifical, su decoración más exquisita era el gran misal pontifical de Módena, que aún puede verse en la Biblioteca Palatina de Parma[37]. Los siglos de servicio de este libro en el Duomo pueden saberse por las manchas de grasa acumuladas en la esquina inferior de cada folio – los restos de muchos años de dedos episcopales. El libro es grande, 225 x 300 milímetros, con profusión de ilustraciones y escrito por una particularmente fina y clara mano de fines del siglo XIII. Su legibilidad y la altura del altar deben haber sido una bendición para ancianos obispos miopes. El libro es en sí mismo un monumento al orgullo cívico: la gran miniatura señalando la Misa del patrón de la ciudad, San Giminiano, es mucho mayor que las miniaturas para Navidad o Pascua. Detrás del altar mayor está la sede episcopal, elevándose sobre el coro y la nave. Aunque el obispo en su sede no quedaba oculto para el pueblo en la nave, los canónigos en el coro, elevados por encima de las cabezas del pueblo, no eran visibles durante los cánticos de la Misa solemne y el Oficio diarios. A menos que subiesen las escaleras hacia el coro, los fieles experimentaban la liturgia pontifical principalmente a través de las melodías de los cantos y el evocativo olor del incienso quemado.

La catedral como un todo recordaba al obispo Sicardo tres realidades. Era un modelo del tabernáculo de Moisés donde Dios vino a residir. Era una representación del orden del cosmos, la machina mundi. Y sus partes coordinadas la convertían en una imagen del “ejército del pueblo de Dios”[38]. Tomada como un todo, la catedral hacía presente los órdenes de la Iglesia, la sociedad y la comuna. Los teólogos medievales veían en la Ecclesia Matrix el esquema de la Jerusalén del cielo bajada a la tierra. Ésta era la Casa de Dios, la Ciudad Santa y la Puerta del Cielo.

-- Augustine Thompson, O.P.,

Cities of God: The religion of the Italian communes, 1125-1325

(University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2005).


[1] Siena Stat. I (1262), 1.613, pp. 2728; acerca de los animales de carga, ibid., 1.17, p. 30.

[2] Siena Stat. II (1290), 1.50710, 1:31920; ibid. (1297), 1.5762, 1:8587.

[3] Vicenza Stat. (1264), 199. El monto era de 10.

[4] Pisa Stat. I (1286), 1.154, pp. 26869, 285.

[5] Pisa Stat. II (1313), 1.207, pp. 22021; ibid. (1333), pp. 126974, 1273.

[6] Annales Veteres Mutinenses ab Anno 1131 usque ad 1336, ed. Lodovico Antonio Muratori (1322), RIS 11:80.

[7] Pisa Stat. I (1275), p. 49; ibid. (1286), 1.154, pp. 27374; Pisa Stat. II (1313), 1.265, pp. 26162.

[8] Siena Stat. I (1262), 1.20, p. 31.

[9] Siena Stat. II (1310), 1.13–14, 1:56–57.

[10] Enrico Bottrigari Manzini, Cenni storici sopra le antiche e sulla odierna cattedrale di Bologna (Modena: Vincenzi, 1877), 2643.

[11] CCB: A, Vill. (1228), 94; Matteo Griffoni (1234), 10; CCB: A (1234), 103; acerca de este colapso, ver Manzini, Cenni storici, 3234.

[12] Bologna Stat. I (1250), 5.4, 1:442.

[13] Matteo Griffoni (1254), 13.

[14] Bologna Stat. I, 5.23, 1:457.

[15] Ibid. (1260/67), 5.2, 1:440.

[16] Giovanni of Orvieto, Vita [S. Petri Parentii], 1.2, AS 18 (May V), 87. Grado G. Merlo, ‘‘Militia Christi come impegno antiereticale (11791233),’’ Militia Christi e crociata nei secoli XIXIII: Atti della undecima Settimana internazionale di studio, Mendola, 28 agosto–1 settembre 1989 (Milan: Vita e Pensiero, 1992), 364, considera la vida de San Pedro de Parenzo un manifesto antiereticale. El Papa Gregorio IX en 1235 específicamente prohibió la recepción de almas de herejes: Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio, MS B.3695, doc. I (original inédito). Sobre Milita y Giulitta, ver Lansing, Power and Purity, 30–31.

[17] Salimbene, Cronica, 88788, Baird trad., 61617. Traducción levemente modificada.

[18] Miller, Bishop’s Palace, 88.

[19] Brescia Stat. (before 1277), col. (185).

[20] L. Salvatorelli, L’Italia comunale dal secolo XI alla metà del secolo XIV, 318; sobre esto, ver Enrico Cattaneo,‘‘Il battistero in Italia dopo il Mille,’’ Miscellanea Gilles Gérard Meersseman, ed. Maccarrone et al., 1:186.

[21] Matteo Griffoni (1261), 15.

[22] Ibid. (1220), 8; CCB: A, Vill. (1220), 82. Sobre esta puerta, ver Manzini, Cenni storici, 2932.

[23] Pietro Sella, ‘‘La diocesi di Bologna nel 1300,’’ AMDSPPR, 4th ser., 18 (1927/28): 1067: capillas dedicadas a San Andrés, Santa María, San Nicolás, San Pedro, San Biagio, San Pablo, San Vital y San Martín ya estaban al menos en 1300. Parecerían ser capillas del Duomo. Para 1315, habían sido reducidas a cuatro: Mario Fanti, ‘‘Sulla costituzione ecclesiastica del bolognese IV: La decima del 1315,” AMDSPPR, n.s., 1719 (1965–68): 117.

[24] Cattaneo, ‘‘Spazio ecclesiale,’’ Pievi e parrocchie, ed. Erba et al., 1:47273.

[25] Reggio Stat., 21, p. 13.

[26] Maestro Tolosano, Chronicon Faventinum, ed. Giuseppe Rossini, 121, RIS2 28:1:114.

[27] Volterra Stat. (121022), 183, p. 95; ibid. (1224), 219, p. 218.

[28] Reggio Stat., 4.26, pp. 25354.

[29] Parma Stat. I (by 1255), p. 320; el pueblo de San Gimignano, eclesiásticamente dependiente de Florencia, limpió sus Iglesias el mismo año: San Gimignano Stat. (1255), p. 737.

[30] Ravenna Stat., 169, p. 89; 338b, p. 158.

[31] Bologna Stat. I (126257), 9.63, 2:61213.

[32] Concilio de Rávena (1311), 12, p. 457.

[33] Sobre esta iglesia, ver Galvano Fiamma, Cronica Maior Ordinis Praedicatorum, ed. Gundisalvo Odetto, en ‘‘La Cronaca maggiore dell’Ordine Domenicano di Galvano Fiamma: Frammenti inediti,’’ AFP 10 (1940): 323, 326, 327, 330.

[34] Ver Marcia Hall, “The Tramezzo in Santa Croce, Florence, Reconstructed,” Art Bulletin 56 (1974): pl. 17.

[35] Acerca de esta estructura, ver Arturo Carlo Quintavalle, Wiligelmo e Matilda: L’officina romanica (Milan: Electa, 1991), 12578.

[36] Sicardo, Mitrale, I.4, col. 21. Acerca del simbolismo de las iglesias en Sicardo, ver Joseph Sauer, Symbolik des Kirchengeba¨udes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters (Muenster: Mehren u. Hobbeling, 1964).

[37] Parma, Biblioteca Palatina, MS Par. 996 (fines del siglo XII).

[38] Sicardo, Mitrale, I.I, col. 15.

Catedral de Orvieto

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