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viernes, 11 de diciembre de 2009

Horror vacui

El descubrimiento de la perspectiva lineal, atribuido generalmente a Filippo Brunelleschi y a los artistas del renacimiento florentino, se ha presentado desde hace tiempo como uno de los mayores logros del arte occidental. De acuerdo con la sabiduría convencional, este descubrimiento marca el comienzo de un arte de la pintura maduro, un arte de la pintura que muestra las cosas como realmente son, por oposición a las tradiciones primitivas que habían durado hasta la Edad Media.

Estamos tan acostumbrados a la perspectiva lineal que sin pensarlo la identificamos con el realismo; para los ojos modernos, una pintura “realista” es una pintada en perspectiva lineal. Alguien podría argumentar que la semejanza de esa pintura con una fotografía es una prueba de su realismo. Pero esto es un razonamiento circular; si no nos hubiésemos acostumbrado a considerar la pintura en perspectiva como la norma del realismo, nunca hubiésemos aceptado la fotografía también como algo realista. Puedo imaginarme un egipcio antiguo que inventa la cámara de fotos, para descubrir que no siempre muestra a la figura humana de perfil, concluyendo entonces que no funciona demasiado bien.

Una pintura en perspectiva es, de muchas formas, nada realista. Algunas de estas formas son obvias. Los sujetos no se mueven. Ni puede la persona que mira la pintura moverse, o la imposibilidad de los objetos dentro de la pintura para moverse en relación uno con otro revelará su artificio. El marco, con frecuencia rectangular, es difícilmente la periferia real de nuestra visión. Una pintura en perspectiva es la visión de un cíclope; las imágenes no se desdoblan en dos partes transparentes cuando los dos ojos enfocan en algo más lejano o cercano. Ni se hacen difusas o nítidas dramáticamente; en realidad, un objeto a pulgadas del ojo y un objeto a diez pies de distancia no pueden verse con el mismo detalle al mismo tiempo. Una pintura en perspectiva representa razonablemente lo que un hombre vería si mirase por un marco, con un ojo cerrado, sin moverse, hacia algo que no se mueve y que está lo suficientemente lejos para que sus ojos enfoquen sobre él en su totalidad. No sorprende entonces que la caja de trucos que Filippo Brunelleschi inventó para demostrar su descubrimiento de la técnica, ¡creara todas estas condiciones!




Pero existen formas más importantes por las cuales una pintura en perspectiva no es realista; presenta las cosas como se supone que son vistas, más que como se sabe que se ven. No se acomoda a la visión del ojo de la mente. Los niños dibujan de la misma manera que las culturas que no han adoptado la perspectiva en el arte; dibujan lo que es importante. Si saben de algo importante del otro lado de la pared, o más allá del alcance de su vista, lo dibujarán de cualquier forma si es necesario para lo que buscan comunicar en el papel. Y su importancia relativa con el mensaje determinará su tamaño y lugar en el dibujo. Ésta es la manera natural de composición en el arte humano, mientras que la perspectiva es algo que debe aprenderse.

En la mente medieval, la jerarquía, el ritmo y el número son las leyes fundamentales del universo. El arte se pintaba, dibujaba y tallaba del mismo modo en que la se escribía la literatura y se observaba el mundo natural; el simbolismo era el principio de animación. Lo literal es sólo uno de los cuatro sentidos de la realidad; los sentidos alegórico, tropológico y anagógico son igualmente reales, y igualmente necesaria es su representación.

En una pintura medieval del Juicio Final, Cristo está flanqueado por la Santísima Virgen y el Bautista; los apóstoles y los mártires los rodean, rogando por la causa de la humanidad. Los ángeles portan los instrumentos de la Pasión; las personificaciones o símbolos de la Justicia y la Misericordia pueden estar presentes. Los muertos se levantan de sus tumbas; San Miguel los pesa a escala; los demonios arrastran a algunos de ellos hacia la enorme boca del Infierno; los ángeles conducen a algunos hacia la puerta del Cielo.

La selección y la disposición de estos elementos debe ser teológicamente correcta; Cristo debe estar en el centro, los santos a Su derecha, los condenados a Su izquierda, los santos en orden según su dignidad. Hacer coincidir una composición así en el espacio “realista” de la perspectiva lineal, donde todos los cuerpos tienen el mismo tamaño y todas las líneas convergen a puntos en el horizonte, es casi imposible. Ni siquiera el genio de Jan van Eyck pudo lograrlo sin hacer trampa.



El arte medieval se comunicaba no sólo a través del simbolismo, sino también a través de la narrativa. Contaba historias de las Sagradas Escrituras, de las vidas de los santos, de la historia secular y de la vida diaria. El arte narrativo de este tiempo en tapices, vidrios y pinturas a gran escala debe distinguirse de una manera importante de la iluminación de manuscritos, y de la ilustración moderna. Una ilustración es una imagen que apoya un texto; un hombre lee lo que debería ver, y mira la imagen ya con la capacidad de identificar los personajes, el lugar y la situación. Pero un mural medieval no tiene ningún texto que apoyar; y si lo hace, el artista no puede depender de él para explicar el contenido de la imagen debido a que la mayoría de la gente que la ve es analfabeta.

Esto es realmente significativo; esta obra de arte no se apoya en una historia; es una historia. Necesita contar todo el asunto por sí mismo. Lo suficiente del tiempo y del lugar, de los personajes y de sus motivos, y de sus hechos, debe mostrarse para que un hombre comprenda la narrativa sólo mirando la imagen. Esto exige que mucha cantidad de detalles sean visibles; cada figura actúa o reacciona, pero esto no es menos verdadero; si un hombre medieval tomara una fotografía, que capturase un único punto de vista en un único momento, probablemente se agarraría la cabeza y pensaría qué se supone que sucedía en la historia.

Una gran cantidad de información debe incluirse en una pintura medieval para comunicar el simbolismo o la narrativa pretendida. La perspectiva es en realidad un impedimento para esto. En el espacio en perspectiva, la mayor actividad ocurre dentro de una angosta región entre el nivel del suelo y seis pies por encima de él. El resultado de esto es que las figuras están todas paradas una enfrente de la otra. Los artistas medievales con frecuencia liberaban el plano de la tierra, de modo que las figuras del fondo se viesen por encima de las del frente, no escondidas completamente por ellas.



Este arte llena todo el espacio disponible, sin desperdiciar nada como cielo vacío. El término que la crítica de arte utiliza para esto es horror vacui, el miedo al vacío. Es casi una convicción artística universal; sólo en el Lejano Oriente y en el tiempo moderno los artistas han valorado los espacios vacíos. Sólo los budistas y los nihilistas están interesados en la nada.

El desafío del cielo vacío especialmente afecta el arte eclesiástico. Verticalmente es una de las notas que define una arquitectura consagrada al culto divino; esto se ve exageradamente en la iglesia gótica. Los altares, las columnas, los vitrales y los muros son todos altos y angostos; no se acomodan a la perspectiva lineal, porque asignaría la mayoría de su espacio al cielo vacío.

Los artistas posteriores que hicieron uso de la perspectiva se enfrentaron con este mismo desafío; sus iglesias no eran tan puntiagudas como una catedral del siglo XIII, pero era aún más altas que anchas. No respondían el desafío muy bien; los artistas del Renacimiento llenaban el cielo con ruinas clásicas y los artistas del Barroco con nubes y querubines. Rellenos faltos de imaginación como éstos han estado obstruyendo el arte sacro por siglos.

Por más de quinientos años, el arte de la Edad Media ha sido difamado como primitivo e irrealista. Los historiadores del arte despreciaron a los artistas medievales por no haber desarrollado la perspectiva lineal. Pero existe una buena razón por la cual no desarrollaron la perspectiva lineal; no la necesitaban. Los dos propósitos más importantes de su arte – el simbolismo y la narrativa – se cumplían mucho mejor sin ella. Simplemente no era una manera demasiado inteligente de pintar, dibujar o tallar.

Traducido de la bitácora de Daniel Mitsui, The Lion and the Cardinal [http://www.danielmitsui.com/hieronymus/index.blog/1684264/horror-vacui/]. Las imágenes también han sido tomadas de ella.



1 comentario:

Anónimo dijo...

¡Dios le pague la traducción! Y a Daniel Mitsui el escrito e ilustraciones. La paso a los amigos. ¡Que belleza!

 

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